e x t o s

 

 

   c  r  ó  n  i  c  a

05/07/2016


La paradoja del cuerpo-actor
Hernán Noguera

¿A qué se entrena el actor? 
Se entrena para olvidarse de sí mismo.
Millaray Lobos

Ficción. Quizás no hay palabra que sitúe mejor la tensión entre cuerpo y teatro. ¿Por qué suponer la existencia de algún garante que libere el cuerpo y la expresión teatral del callejón sin salida que Artaud llamó “auténtica ilusión”? La naturalidad (por no decir “naturalización”) con la que suponemos la existencia de un cuerpo –ese cuerpo total, íntegro, unitario, fundamento de sí mismo– empuja a buscar incesantemente la via regia del dominio de este: ese punto en donde el cuerpo se hace transparente a la conciencia, el acontecimiento único de la expresión emocional plena, auténtica, verdadera. Pero la investigación del cuerpo, ese tocado por la palabra, nos fuerza a preguntar por la posibilidad de dominar sus efectos.

Vimos en preparación actoral de Stanislavski esta pregunta por la posibilidad del gesto creativo auténtico, ese acto que no redunda ni duplique los elementos mínimos necesarios para la expresión teatral. Su respuesta es categórica: “en tanto usted mantiene el esfuerzo físico, no puede ni siquiera pensar en los delicados matices del sentimiento o en la vida espiritual de la parte en la que actúa.” Pero también es así como Stanislavski lentamente comienza a levantar una noción de cuerpo (y por lo tanto, de actor) que alberga una paradoja fundamental en su seno: el cuerpo, condición de posibilidad de la expresión teatral en tanto vehículo emocional, obstaculiza sus propios fines cuando la tensión orgánica se transforma en impedimento para el acto creativo. El cuerpo –según Stanislavski– abre un espacio interno, un campo minado de tensiones orgánicas innecesarias que impide la expresión emocional auténtica que requiere el actor frente a las contingencias del papel en cuestión. Entonces, ¿cómo suturar la brecha que el cuerpo se abre a sí mismo? ¿Qué hace el actor frente a su cuerpo? Stanislavski introduce una instancia de control interiorizado que viene a regular la relación del actor con el cuerpo. Propone que el gesto creativo auténtico –la verdadera Naturaleza del actor– se alcanza en la medida que se ejercita el control sobre el cuerpo y las tensiones orgánicas que de ella provienen.

Pero ese espacio metafísico que intenta obturar Stanislavski –ese que separa en un plano in(de)terminable Hombre/Gato/Niño/Dios– supone cierta distancia entre el organismo y la posibilidad de actuar con (o sobre) él; supone tanto autonomía del cuerpo respecto del pensante, como del sujeto que piensa respecto a lo extenso. Así Stanislavski invoca el Cogito: la posibilidad de que la conciencia reúna el actor con su cuerpo en cada instante en que se pueda pensarse a sí mismo como un organismo en tensión. En la medida que esta vigía cartesiana sea la autoconciencia que discipline el cuerpo y su tensión corporal hasta sus niveles mínimos, entonces podemos explorar (¡por fin!) la expresión plena y transparente del actor consigo mismo. Stanislavski, en su proyecto de un actor ilustrado, ha naturalizado el control soberano sobre el cuerpo en pos de una expresión emocional potencial pero futura. Pero entonces, la propuesta de la autoconciencia, conciencia-de-sí, no puede sino aumentar la brecha (no acortarla) que el cuerpo se abre a sí mismo, en la medida que siga introduciendo mediadores entre la expresión de un cuerpo y el actor que lo aloja. Stanislavski ha trazado el teatro en el horizonte de la utopía metafísica.

Múltiples acontecimientos nos recuerdan que hemos tejido una trama vital-social propia de la ficción. El teatro, quizás, es tan sólo uno de ellos. Y quizás el cuerpo sea otro. Pero oponer la ficción del teatro a la naturaleza del cuerpo solo obnubila la experiencia, tal como el quitasol nos previene del sol en la medida que nos mantiene en las sombras. Mientras ¿qué dice el teatro de la crueldad? Dice que el sol quema.

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