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   c  r  ó  n  i  c  a

04/07/2016


Fuga y carne cartilaginosa
Felipe Roblero

A partir de Nancy surge la invitación, a manera de texto abierto, de pensar cuál es el lugar del cuerpo. Tal como se presenta el texto “58 índices sobre el cuerpo”, aquella discusión, más que tratarse de un trabajo cristalizado en una pregunta concreta, presenta ideas fugaces que inauguran nuestra discusión. A modo de una fuerza centrífuga abre muchas preguntas, dibuja líneas de fuga, flujos a partir de los cuales se enraízan ciertas inquietudes e intuiciones respecto de lo que podría implicar un cuerpo. 

Dentro de esta multiplicidad de intuiciones, llama la atención una pregunta en la que nos detenemos: parece que conocemos mejor la diversidad de fenómenos y objetos externos (incluso la superficie de nuestro propio cuerpo) que los procesos o fenómenos internos de nuestro cuerpo, lo más íntimo de nuestra carne. ¿Qué implica este no-saber relativo a lo más íntimo de nuestro cuerpo? ¿Qué lugar ahí para la conciencia? Con ello, el cuerpo se erige como superficie y carne, algo conocido y extraño, constante/consistente y dinámico/ajeno.

En esta misma línea Artaud reflexiona sobre el teatro. Reconoce en él la puesta en juego de diversas tensiones; fuerzas que se expresan en el juego del teatro. Lo que critica, tal como lo discutimos al leer El teatro y su doble, es el uso de esta fuerza a modo de reproducción del psicologismo, el teatro como ideal del silencio e inmovilidad (Cf. “Cartas sobre el lenguaje”, p. 120). Artaud se abalanza contra el teatro que busca reproducir una idea o sentimiento, un teatro de superficie, donde se hace gala de la palabra muerta mediante un lenguaje acabado y preciso, de ideas resueltas y estancadas. Este lenguaje estancado, ¿No refiere a nuestro modo cotidiano de vivenciarlo? ¿Somos vividos, tal como en este teatro, por un lenguaje seco y estancado? Este teatro que se aproxima al psicologismo parece encarnar una fuerza reactiva, es decir, una tendencia que obedece a otra fuerza que la domina (cf. Deleuze, Nietzsche y la filosofía, p. 64). Esta última, acusaría Artaud, sería una idea ya expresada, la idea de una emoción ideal, una búsqueda consciente de una idea que se ha transformado en cosa. ¿Tenemos, entonces, con este teatro, un lenguaje conocido que habla al cuerpo y lo atrapa desde la conciencia hacia una emoción, presentación o disección de un ideal? ¿Cuál cuerpo para este lenguaje?

Por otro lado, Artaud, en el segundo manifiesto sobre El teatro de la crueldad, interpela al teatro: “Renunciando al hombre psicológico, al carácter y a los sentimientos netos, el Teatro de la Crueldad se dirige al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones” (p. 140). Este sería, ya no un teatro sobre un acto acabado, sino un teatro en acción, que rompe todos los límites del texto y la palabra consolidada o deificada. Aquí el cuerpo del actor, en cierto exceso/fuga, parece no significar algo previamente establecido, sino que es invadido por algo que no se deja captar. Tal como lo conversamos con Millaray Lobos el 23 de Junio, hay un dejar-se habitar el cuerpo, no por un sentimiento al que se quiere llegar, sino por una red de sentimientos. Me parece, que la diferencia es esencial, no uno, sino una multiplicidad de sentimientos vividos por mí y otros, que a modo de red exceden la conciencia de uno sólo y crean, en lo particular de una acción teatral, lo espontaneo que ahí surge. No se representa un sentimiento anterior, tampoco uno ideal. Se afirma activamente lo múltiple de lo vivido, con lo multiple de la situación actual del teatro. Por ello, parece haber cierta distancia del texto escrito que acusa Artaud, donde parece haber una teleología del acto hacia una conciencia de cierta emoción separada, con forma clara. 

El teatro, dice Artaud, debe dirigirse hacia las transformaciones cartilaginosas de las ideas, ya no secas y áridas, sino viscosas y en formación. En Artaud encontramos lo que Nietzsche encuentra en Lamarck (según Deleuze): “Admira a Lamarck porque presintió la existencia de una fuerza plástica verdaderamente activa, inicial en relación a las adaptaciones: una fuerza de metamorfosis […] El poder de trasnformación, el poder dionisiaco, es la primera definición de actividad”. (p. 64). El momento cartilaginoso de Artaud, me parece, implica que el cuerpo sea vivido por algo distinto al sí-mismo de la conciencia, algo que puede ser homologado al gesto de Merleau-Ponty, donde no hay algo así como un lenguaje puro, sino que un lenguaje carnal. En la acción siendo realizada del teatro de la crueldad, parece no haber conciencia, ¿o es fuga-por-exceso de conciencia? ¿Explosión centrifuga de la experiencia que, en una metonimia continua, no puede ser ordenada? Millaray Lobos menciona cierta fragilidad en el cuerpo del actor, ¿frágil a modo de cartílago? Parece haber un grado de conciencia de cierta fragilidad, pero parece ser una conciencia que capta a destiempo el momento del dejarse vivir, a modo de la conciencia en un sueño. Somos vigías del sueño en el momento en que ocurre, lo vemos habitarnos, pero una vez despiertos lo perdemos, no lo podemos apropiar. ¿Qué conciencia existe en la espontaneidad? ¿Hay conciencia? ¿O es más bien conciencia de que hubo ahí una vivencia? ¿Deja esto al cuerpo como un lugar que puede ser habitado por la experiencia? ¿Cómo se relaciona esta experiencia con el lenguaje? ¿Qué lugar al “yo” para todo esto?

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