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   c  r  ó  n  i  c  a

28/07/2018


Cuerpo representado, inconsciente representacional

Mauricio Carreño

A juicio de David Lapoujade[i] existe una pregunta que trasuntaría toda la obra del filósofo francés Gilles Deleuze, a saber, ¿quid juris? pregunta eminentemente crítica, pues concerniría al juzgamiento de la legitimidad de una pretensión. Si toda afirmación y toda existencia son, en última instancia, pretensiones, entonces, como tales resultan pasibles de impugnación y puesta en suspenso, es decir, objeto de un cuestionamiento crítico. Pues bien, bajo tales coordenadas, la pregunta que intentaré ensayar aquí concierne, por un lado, a la legitimidad de la representación del cuerpo, es decir, al cuerpo en tanto representado y, por otro lado, a la consideración del inconsciente como un asunto estrictamente representacional.

El interés por abordar estas cuestiones surge a partir de la lectura de un breve extracto de la obra del pintor alemán Paul Klee, Teoría del arte moderno[ii], en el cual el artista nos invita a realizar, según sus propias palabras, “[…] un pequeño viaje al país del Mejor Conocimiento”[iii]. Se trata de un viaje en virtud del cual Klee despliega lo que a su juicio son los diferentes elementos del arte gráfico: puntos y energías lineales, planas y espaciales; cada una de ellas elementos indivisibles, unidades gráficas simples al modo de dinamismos y fuerzas. Sin embargo, lo más interesante y quizás más bello de su exposición es el modo en el cual ésta se compone. En efecto, Klee introduce cada uno de estos elementos en base a un trayecto, es decir, mediante la producción de un recorrido: “primer acto de movilidad (la línea)”, “detención para tomar aliento (línea quebrada)”, “un río que obstaculiza; se toma una barca (movimiento ondulante)”, “atravesamiento de campo cultivado (superficie surcada de líneas)”, “un niño dueño de los más divertidos ricitos (movimiento en espiral), etc.[iv]

Mediante una exposición profundamente onírica, este “pequeño viaje al país del Mejor Conocimiento” supone una consideración de la obra de arte como una conjugación del fuerzas, movimientos e impresiones, cada una de las cuales pareciera componerse en virtud de un ritmo que sigue las cadencias de la regularidad y la contrariedad (“¡los nervios!”, indicará Klee). Bajo tales condiciones, el artista alemán introduciría una particular modalidad del quehacer artístico, a saber, aquella en donde la legitimidad de la representación resulta radicalmente cuestionada. Al respecto, Klee es enfático: el arte no reproduce lo visible, por el contrario, hace visible[v]. Aún más, es en base a la “purificación” del trabajo gráfico a partir de la simplificación y formalización de los elementos que lo componen que a juicio del artista resultaría posible reducir “[…] el aparato propio de la representación realista de las apariencias”[vi]. Simplificación, formalización y abstracción aparecen entonces, como las estrategias capaces de obliterar la hegemonía de la representación de la realidad, es decir, la captura de las cosas bajo la forma de la “justa medida”, el principio de la proporcionalidad y el imperio de la unidad y la racionalidad.

Es sobre la base de este “aparato propio de la representación” que el trabajo de Klee puede aportarnos sugerentes herramientas para una crítica a la legitimidad del cuerpo representado y del inconsciente en tanto representacional. Respecto al primero, el artista alemán señalará:

“[…] no hay que dejarse inducir en error y considerar orgánica, por ejemplo, la representación de un cuerpo, con el pretexto de que se puede comprobar la justeza de las proporciones de los dedos con relación a la mano, la de la mano con relación al brazo y al antebrazo, etc. En este caso, se trata del arte de un Ajeno, cuyas obras –simples ejemplos educan para hacer otro tanto, analógicamente, con las nociones plásticas”[vii].

¿Cómo entender esta impugnación de ajenidad establecida por Klee a la representación del cuerpo basada en la justeza, la proporción y la unidad? Quizás, la respuesta a esta pregunta pase por el estatuto profundamente relativo que el artista alemán otorga a lo visible. En efecto, las cosas –y en este sentido, el cuerpo– ponen al descubierto una dimensión por entero amplia y compleja, aquella del “movimiento como fundamento del devenir de todas las cosas”, dimensión capaz de invalidar las antiguas concepciones racionalistas. Lo orgánico, desde esta perspectiva, no sólo nos remite entonces, a la centralidad del movimiento en la creación artística, sino que, a su protagonismo en el surgimiento y generación “de todas las cosas”, cuestión que, por cierto, concierne al cuerpo.

Al respecto, no es de extrañar que en sus clases de octubre y noviembre de 1923 en la Bauhaus de Weimar, Klee haya ejemplificado a sus estudiantes la importancia del movimiento mediante una serie de configuraciones vivas: figuras sonoras, el movimiento de las olas, el curso de los ríos, la circulación sanguínea, la configuración física del cuerpo humano y el crecimiento de las hojas. Desde la perspectiva de Klee, aquello que compartirían tanto la forma de las hojas y la constitución física del cuerpo es su movimiento generativo a partir de corrientes de energía. Es mediante un impulso energético dinámico que lo vegetal y lo humano emergerían, componiendo (y componiéndose) en virtud de un movimiento de configuración complejo en base a líneas, planos y cuerpos[viii]. Por consiguiente, si la representación del cuerpo implica una captura y una reducción de lo viviente bajo el primado de un cierto telos relativo a la unidad, la justeza y la proporcionalidad de sus partes respecto de un todo; la auténtica configuración en movimiento vivo debe tomar –según Klee– los elementos de un organismo (sus órganos) y reorganizarlos entre sí[ix]. Se trata de una reorganización de lo vivo que permitiría su apertura a la multiplicidad e infinita variabilidad de las cosas, haciendo pasar lo accidental a la “jerarquía de esencia”[x].

Sin embargo, esta concepción orgánica de la producción artística no sólo nos permitiría una crítica a la reducción del cuerpo a su representación, sino también, sugerentes indicaciones en torno a una concepción representacional del inconsciente. En efecto, es a partir de su crítica a la interpretación freudiana del drama del pequeño Hans[xi] que Deleuze[xii] parece tácitamente invitarnos a retomar las implicancias éticas y políticas del viaje emprendido por Klee hacia ese “país del Mejor Conocimiento”, ahora, mediante su apuesta por una concepción cartográfica, y no representacional y arqueológica, del inconsciente. En efecto, Deleuze parte por el relevamiento del mapa de trayectos, es decir, de la actividad cartográfica, como un elemento esencial de la vida anímica, cuestión que habría sido intuida por Freud, mas conjurada en virtud de su pretendida reducción familiarista de la subjetividad a la dimensión edípica. Tal y como en el caso del loco y del nómada, las exploraciones y dichos de las/os niñas/os revelarían la preeminencia de una actividad cartográfica: emergencia de recorridos, intensidades y devenires que resistirían su reconducción (y, por cierto, su reducción) a la escena familiar del padre-madre.

De este modo, Deleuze cuestiona la legitimidad de una concepción arqueológica y representacional del inconsciente. En tanto esclavo de la memoria y vástago de lo propio, el inconsciente representacional resultaría –a juicio del filósofo francés– reducido a una actividad conmemorativa, memorial y monumental, pues éste haría exclusiva referencia a personas y cosas, en detrimento de las cualidades, las sustancias, los recorridos, las fuerzas y los acontecimientos. Tal y como para Klee, el movimiento es aquí el eje central para una crítica a la legitimidad de la representación. Deleuze opondrá a la actividad conmemorativa del inconsciente psicoanalítico una perspectiva centrada en la movilización, en donde las denominadas “producciones del inconsciente” (lapsus, síntomas, sueños y actos fallidos) -al modo de pájaros- emprenden vuelo produciendo en dicho trayecto nuevos universos de referencia.

Desde esta perspectiva, tanto las configuraciones múltiples que la línea activa y punto multidimensional producen en la obra de Klee, como la composición de recorridos y devenires que emergen de las exploraciones infantiles parecen ofrecernos la posibilidad de una reconsideración del cuerpo y del inconsciente. No por nada, tanto el artista como el filósofo recusan –desde sus diferentes perspectivas– la fijación de un punto de partida y de llegada en provecho de los lugares de paso y la indeterminación de todo comienzo. Ciertamente, se trata de un gesto de conjuración frente a aquello que captura y fija. En palabras de Deleuze y Guattari[xiii], de la producción de “entremundos” a partir de los cuales el cuerpo y el inconsciente rescindirían a su sujeción a la representación, abriéndose al devenir de la forma (“la formación es vida”, dirá Klee) y a la multiplicidad de sus significaciones y reconfiguraciones.


[i] Lapoujade, D. Deleuze. Los movimientos aberrantes. Bueno Aires: Cactus, 2016.
[ii] Klee, P. Teoría del arte moderno. Trad. H. Acevedo. Buenos Aires: Caldén, 1979.
[iii] Ibíd., p. 56.
[iv] Ibíd., p. 56-57.
[v] Ibíd.
[vi] Ibíd., p. 55. (Las cursivas son mías).
[vii] Ibíd., p. 56. (Las cursivas son mías).
[viii] Spiller, J. (ed.). Paul Klee. Formund Gestaltungslehre. Vol. I: Das bildnerische Denken. Stuttgart: Schwabe, 1956.
[ix] Ibíd.
[x] Klee, P. Teoría del arte moderno. Trad. H. Acevedo. Buenos Aires: Caldén, 1979.
[xi] Cfr. Freud, S. Análisis de la fobia de un niño de cinco años. En S. Freud, Obras completas, Volumen X. Trad. J.L. Etcheverry. Buenos Aires: Amorrortu, 1992. (Texto originalmente publicado en 1909).
[xii] Deleuze, G. Lo que dicen los niños. En G. Deleuze, Crítica y Clínica. (pp. 89-97). Barcelona: Anagrama, 1996.
[xiii] Deleuze, G. & Guattari, F. El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Trad. F. Monge. Barcelona: Paidós, 1985.

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