e x t o s

 

 

   c  r  ó  n  i  c  a

16/01/2018


(Ex)tensión

Daniela Rivera Riquelme


A lo largo de la discusión en torno al cuerpo y el lenguaje, hemos presenciado cómo el cuerpo se pone en escena a través de las múltiples manifestaciones de su movimiento. Dentro de tales expresiones, el teatro y la danza han suscitado reflexiones desde la perspectiva de un cuerpo dinámico, en donde el movimiento pretende exhibir a un cuerpo sin reservas, es decir, como un lenguaje de pleno sentido. Sin embargo, emerge una doble dificultad pues, por un lado, se torna problemática la posibilidad de un control absoluto del cuerpo y, por otro, también resulta paradójico el pensamiento por la posibilidad de una transcripción genuina de su significación. Todo parece indicar que el afán por transparentar el cuerpo no hace más que ocultarlo y arrojarnos cada vez más lejos de la apropiación. Pero aún retorna esa pregunta que esquiva su respuesta.

Junto a Aïcha Liviana Messina, hemos tenido la oportunidad de poner en el centro de nuestra discusión al cuerpo en la pose, lo cual nos enfrenta ahora a un cuerpo, al menos aparentemente, en suspensión, es decir, un cuerpo estático. ¿Qué acontece en la inercia de la pose? ¿qué es lo que deja de tener lugar?

A raíz de su experiencia como modelo, Aïcha nos comparte el relato de la pose[1], en el cual pronto se intuyen temas como la inmovilidad, aunque también el movimiento; el lugar, a la vez que el espacio; la desnudez, pero también lo oculto. Todas ellas son identidades que, si bien cohabitan el cuerpo, también se excluyen persistentemente. En este sentido, el cuerpo –en ese jugar a morir, a hacerse objeto en la pose– es un instante que interrumpe la posibilidad de que su movimiento se transparente en lenguaje y significado, pues se encuentra detenido. Sin embargo –en ese persistente acoger y excluir identidad– aún hay vestigios de oscilación. ¿Cuál es este movimiento?

Posar el cuerpo exige encontrar constantemente una postura ‘adecuada’, difícil tarea –cuenta Aïcha– es la que se le encargaba en el taller de dibujo. No obstante, esa dificultad, y lo que en ella se encubre, sugiere una pista para esta reflexión.

En el relato, nos damos cuenta que la pose permite que en el cuerpo se manifiesten diferentes tiempos. En un momento, la inercia sitúa al cuerpo como un objeto más entre las herramientas del taller. Se trata de un cuerpo en acción, pues se dispone a mantener el control de la pose tal como el actor dispone su cuerpo para la representación.

Petrificado y sometido, la pose resguarda el contenido personal que antes singularizaba ese cuerpo. De esta forma, la pose permite una suerte de refugio en la inmovilidad: “existo en la misma manera que existe la piedra”, cuenta Aïcha. Sin embargo, el esfuerzo por mantener la estabilidad pronto se ve amenazado por el peso de un cuerpo que manifiesta la ficción del control de sí. Tiembla, duele, el cuerpo se expulsa de su sitio y ahora emerge el actor; su pudor, la asignación. En este momento, el cuerpo parece tomado por la conciencia. Ahora, la desnudez que antes había sido suspendida en la inercia se reanuda: “el verme sin lugar, expuesta, torpe”.

Un momento interpela al otro, el cuerpo objetivado rápidamente es expulsado de su lugar por el peso de la respiración propia, pero ahora, el cuerpo subjetivado anhela volverse objeto y refugiarse allí. Frente a esto, la pose es una instancia que otorga una perspectiva distinta respecto al movimiento. Ya no se trata de pensar el movimiento del cuerpo –en la danza o en el teatro, como mencionaba antes– sino advertir los movimientos que sobrevienen al cuerpo aun cuando éste se encuentra detenido. Tal vez, este ‘deslizamiento’ que se hace presente en la disputa por la apropiación resulta atractivo. Sin embargo, ¿acaso ha tenido lugar el cuerpo en este movimiento?

Probablemente, el cuerpo no deviene tal ni en la subjetivación ni en la objetivación, sino en el momento en que es extensión de dicha tensión, es decir, como la tierra en la que se disputan las soberanías, pero que no es ni una, ni la otra, sino la pura posibilidad. Con esto, el cuerpo en la pose evoca las reflexiones que hace un tiempo compartió Boyan Manchev sobre la potencialidad y la metamorfosis. En este sentido, el cuerpo acontece como un instante fugitivo, como un instante en donde no hay soberanía, sino multiplicidad, junto con Boyan: donde hay ‘modalidades en potencia’. Esto último retira al cuerpo de la hipocresía del control, puesto que expresa su capacidad de translimitar el binomio del cuerpo-objeto y cuerpo-sujeto, excederlos y expresarse fuera de órbita.

El pensamiento del cuerpo en la pose y las consideraciones que han sido extraídas respecto del movimiento en la inmovilidad se relacionan o, mejor dicho, abren paso a una reflexión sobre la fotografía. En La cámara lúcida, libro tardío de Roland Barthes, el filósofo trabaja una distinción que podría expresar, en un registro diferente, estos intentos por pensar el cuerpo, el instante y el lugar.

Barthes propone que en una imagen hay dos momentos: el studium y el punctum. Por una parte, el primero de ellos expresa lo que se ha puesto en escena, es decir, lo que se quiere informar de la fotografía. En efecto, el studium es el montaje de los aspectos que llaman a cierto tipo de espectador y sitúan a la foto en un determinado contexto cultural: el lenguaje de la foto. Por otra parte, el punctum es algo que no se busca captar, sino que aparece en la foto como una fuga. Este último no está premeditado, no está filtrado por el ojo del artista, es un momento fuera de toda teatralidad. ¿Qué adviene en el punctum?

Henri Cartier-Bresson, Hyères, Francia (1932)      .

Barthes propone que el punctum es lo que expresa la intensidad del tiempo, pues, a pesar de que la fotografía pretende eternizar un instante, el punctum relaciona a la imagen con otros tiempos. En este sentido, en el contexto inerte de la imagen, hay un elemento que escapa a la inmovilidad y pone en movimiento la escena. Así, lo que adviene en el punctum es el azar, es decir, un espacio que da cabida a una multiplicidad de eventos posibles. Es el recordatorio de que hay algo que escapa a la dirección, algo que excede al montaje y su lenguaje.

En la fotografía de Cartier-Bresson, se manifiesta lo que él mismo denominó el ‘instante decisivo’, una fuga dentro de la escena, una anti-teatralidad. En Hyères, el instante decisivo toma el lugar del punctum de Barthes, pues la imagen ha sido dispuesta para que el centro focal coincida con la escalera. Sin embargo, irrumpe en la escena un elemento que transforma la composición de la fotografía. El ciclista expresa el instante decisivo, pues el movimiento, su manifestación difuminada, expande la imagen hacia lo que ella no refleja. Así, en la imagen, el punctum no es el ciclista ‘por el ciclista’, sino por lo que pudo haber tomado su lugar en ese espacio fortuito: el azar.

Finalmente, tal como el punctum en la fotografía, el cuerpo adviene en ese instante decisivo, en la desorganización, en un espacio que se retira de la designación y da pie a la posibilidad, a la modalidad. Pero con esto, lejos de haber arribado a una idea lúcida y definitiva acerca del cuerpo, aparecen nuevas inquietudes y sospechas. Una de ellas – y quizás la inquietud que subyace a esta reflexión – es la reflexión en torno a las designaciones del cuerpo. ¿Acaso el cuerpo encuentra su posibilidad de advenir sólo fuera del lugar del lenguaje? Si esto es así, ¿Cuál es el espacio que abre el cuerpo fuera de él?




[1]
Aïcha Liviana Messina, Poser me va si bien. POL, París, 2005; traducción de J. M. Garrido, in “Pensar & Poetizar”, 8/9 (2010).

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